日本动漫打动人心的秘密,都在这里了

平凡生活里有什么事可以让人觉得幸福呢?

有时,一个菠萝就够了。

时至今日,浦睿君都还记得《岁月的童话》中的这一幕——一家人围坐一团等待“新鲜出炉”的菠萝,那种期待和温暖,隔着屏幕也能真切地感受到。

这可能是日本动漫特有的魔力,故事里不一定有什么大起大落,但在许多个画面中,却可以让观众非常容易地感受到直戳人心的情感,获得共鸣和感动。

曾执导过多部感人至深的动漫作品的导演高畑勋,在他的新书《一幅画看日本》里,非常坦诚地将日本漫画打动人心的秘密,分享给了读者。

日本动漫打动人心的秘密

《名所江户百景》中的“四谷内藤新宿”

(1857,太田纪念美术馆藏)

想写歌川广重,选了几张罕见又有趣的,但列出清单后发现,借不到图。到底选哪张好呢?《东海道五十三次》的话,想写“三岛”朦胧朝雾与迷迷糊糊之间的梦幻交织。《名所江户百景》也不错,这里面喜欢的画实在是太多了。

最后,我选了这张感觉有点奇特的“四谷内藤新宿”,这可能是我犹豫再三之后的最傻选择。你看,那马屁股就正对着你,画面前方还落着些马粪。

歌川广重(1797—1858)

广重不仅是一位风景画家,也擅长花鸟。60岁开始创作《名所江户百景》,完成后不久离世,享年62岁。

那时,人们还不知道摄影为何物,所以定是被这幅画惊倒,却又忍俊不禁。不对,即便摄影技术发明之后,类似这样的拍摄手法也是过了很长一段时间后才出现。

我小的时候,运货的马车还在街头来往穿行,所以随处都能见着马粪。既有热气腾腾的新鲜马粪,也有在空中飞扬干如枯草的马粪。但谁都不觉得那是什么脏东西,反倒是踩在上面,人能显得高些。

传说妖狐能把马粪变成小点心骗人吃,感觉还挺真切,就是因为褐色的马粪形状滚圆,不像牛粪那么软软的、扁塌塌。黄板纸俗称马粪纸,也是由于稻草的粗纤维和干马粪十分相似。

四谷内藤新宿,就是现在的新宿。画面远处的森林是高远藩主内藤骏河守的私宅,后来成为新宿御苑,现在也仍叫作内藤町。空中泛着红色,那是日落后的余光。道路向西延伸,估计新宿站就在右手边的远处。

通往甲州街道的道路两旁旅店鳞次栉比,窗户和招牌灯笼透出淡淡的亮光,还能看见招揽客人的女子和装货的白马。在查阅内藤新宿的时候,我发现了这么一句川柳短诗“新宿的孩子长得快又高”。

说明那时马匹的往来相当频繁,所以才可能有那么充裕的马粪,站在上面就能显得人高。马粪和马,真可谓是内藤新宿的“一道风景线”。

画中的地面看上去坚硬平整,但这幅画诞生的1857年,其实还没有出现所谓的现代道路。大约百年后的1954年,我去东京的时候惊讶地发现,东京竟然还有那么多的地方没有铺好路。

因为关东火山土壤层的细土没什么黏性,一下雨就一片泥泞,一刮风就变成茶色尘土弥漫在空中。到处都是那样,一下雨,城里人都穿着高筒雨靴。所以可以想象安政年间(1854—1859)的道路有多恶劣,满是泥泞和尘土。

马脚上穿的是草鞋,铁蹄是明治时代(1868—1912)才从西方进入日本的。身着紧身裤的马夫拉着缰绳,两匹马也都站立不动。画面中一共有7条马腿,前面那匹马的右前腿在画面之外,感觉是朝向右方。

马尾巴被扎了起来,画家故意在两条后腿的根部附近留下了与马尾重合的线条。后面那匹马下垂的尾巴也看得见。原画长35厘米,宽24厘米,如果看的是原画尺寸,许多细节都能看得一清二楚,相当有意思。

第一次看到这幅画的时候,我并不知道马粪是新宿特色,所以感叹其构图之精妙。出道之前,同事的朋友曾经跟我讲过一位导演的名言,说是“如果不知道从什么角度拍摄的话,可以试试马屁股角度”。

广重在电影还未出现的时代就已经进行了实践!在写这篇文章的时候我还特意去问了当年的那个朋友,但他说导演用词没那么“文艺”,是不是我搞错了,看来是我的记忆出了问题。

除这幅画以外,广重晩年创作的《名所江户百景》中也另有许多构图精妙的名作,“天桥疾雨”和“龟户梅屋铺”就曾被凡·高模仿。因为广重原本就是风景画家,所以他的构图源自实景,选择巧妙的角度就能得到这种独特新奇的视觉效果。

凡·高

他擅长将当地最具代表的景物极端放大后做近景,例如“龟户梅屋铺”;近景为巨大鲤鱼旗、远景为富士山的“水道桥骏河台”;将船夫的手脚和船橹的一部分放大做近景,弁天岛做远景的“羽田渡船弁天社”;以及这幅“四谷内藤新宿”。

大近景小远景,这种手法在现代电影拍摄中被称为“景深镜头”。几百年前,广重在《名所江户百景》中就已经运用了“景深镜头”“纵向构图”,甚至还有抓拍。例如,从日本桥远望江户桥的“日本桥江户桥”,大近景是日本桥的栏杆和宝珠,但还不够,右下角隐约能看到一个扁担挑着的水桶,水桶里还躺着条鲣鱼。这种构图看似巧合,像是偶然进入摄像头的,但其实经过了极其精准的计算。

深川洲崎十万坪

“深川洲崎十万坪”中那只在空中翱翔的巨鹰俯瞰一片银白世界,广重在用镜头近距离拍摄空中翔鹰的同时,将整个地面也包容在内。然而事实是,如果不使用CG进行合成,无论摄影还是摄像,根本是拍不出这种效果的。

那么,这种视角这种构图,在广重之前是否存在?我认为,创下旷世伟业的不仅有葛饰北斋,还有歌川广重。

具有影视拍摄感的视角和构图就已经相当厉害了,而且他仅用轮廓线和色块就将这些全都表现出来了,这种手法相当现代。此外,广重采用的是景深“纵向构图”,线条和色块的平面多层叠加,由此构成近景、中景和远景,但整个画面毫无厚重感,尽显明快豁达。

可能就是这一点给19世纪中后期的西方画家带去了启示。由色块构成的浮世绘版画把他们从压在身上的连绵阴影、立体质感的痛苦中解救了出来,并通过题材等,展现了平常百姓的日常生活和平实画风的魅力。

尤其是《名所江户百景》中使用的多重远近透视画法,使西方画家知晓,可以不放弃已化作自己血肉的立体空间感,同时利用平面进行创作。

这种方式,由新艺术运动(Art Nouveau)中的版画、印刷插图加以继承,在西方转了一圈之后又回到了日本,出现在漫画、动画的创作中。

日本人并不喜欢使用线条和色块对人物进行平面处理,即便画本身很简单,也不希望使其平面化,而喜欢把人物放在立体空间之中。于是积极采用了电影式的“纵向构图”,频繁使用“景深镜头”。正是这种“纵向构图”,大幅提高了日本动漫的逼真诉求力和感情移入力,使日本动漫向前迈出了一大步。

其他国家和地区的绘画作品,即便笔触更加细腻、表现更为逼真,但“纵向构图”几乎为零,很难让人感受到日本动画中那种直戳人心的主观情感。

“景深镜头”,把观者放在大近景“人”与“物”的近旁,让观者以大近景为出发点,观看指向的远景。

尤其是以人物背影为大近景的构图,与那些直接把人物的眼睛当作镜头的拍摄效果相比,更能从心理上接近图中人物,由此更易引发情感共鸣,产生身临其境的感觉。

以前曾经参与日美合作拍摄的一位美国导演却对这种手法无法理解,他说:这明明是画,为什么要给人家看背影呢?而且对于西方人来说,高鼻子是不可以忽略的。所以在西方绘画中,大多会从斜前方选角来画人物的脸部。

因此,应产生情感共鸣的人与情感发生对象处于一种平等状态,也就导致了观者与画面形成了一个客观的距离。但是,对于脸部扁平、鼻子不高的我们东方人来说,完全可以接受正面画脸。

大多日本人的兴趣点并不在于画中人物是否具有个性,而更喜欢把自己的主观情绪移入画中,感觉自己就是画中或是动画主角,所以即便是在只有线条和色块的赛璐珞动画中也经常使用“纵向构图”。当然作为当事人的我现在还在反省,电影应该表现得更加客观一些。

这些看似偏离了主题,但其实与广重的绘画不无关系。常有人评价广重的作品抒情,观者容易将自己的感情移入作品本身具有的情绪中去。广重在《东海道五十三次》系列中,充分利用人物和道路,创作了许多将观者视线从近景引向远方的作品。

《东海道五十三次系列》作品之一

可能是抒情画家广重在构思《名所江户百景》时,对于如何在狭长的画面中表现风景情感进行了思考,最后以逆向思维得出答案,利用“纵向构图”化不利为有利。这样一来,观者就不是从客观角度来看“画”了,而可以身临其境地与景色面对面,沉浸于风景之中。

还有《四木通用水引船》等作品,虽然是从画面上方俯视狭长河流的纵向构图,但并不是单纯的俯瞰,而类似电影吊车推进拍摄,能够带着观者追随画面,视觉与思绪一同飞向远方。

葛饰北斋、歌川广重、歌川国芳等画家,从陆陆续续进入日本的荷兰书籍插画中学到了各种各样的知识。如果没有西方横向构图的启发,广重可能也无法想到“纵向构图”的多重透视法。

他们也知晓如何使用阴影,并进行了多种尝试,很早就明白用阴影表现物体质量和存在感的难点和危险性,所以没有迷失在荷兰绘画之中。只是在远近透视法方面,未能出现超越“眼镜绘”的透视画法。

但《名所江户百景》中的“猴若町夜景”可谓杰作。一轮圆月之下,茶屋、戏剧小屋由近及远、左右两行一字排开,提着灯笼的人们熙熙攘攘,还有小狗在凑热闹。这幅画最有意思的看点,在于落在每个人物脚下的影子。

不是阴影,是月光的投影。皎洁的月光使地面看似一片银色水面。如此透明清新、舒心怡人的月夜街市图,我觉得可能就此一幅。

王子装束榎木大晦日之狐火

最后,要是有人问我:最喜欢《名所江户百景》中的哪幅画?我会选“王子装束榎木大晦日之狐火”,虽然没有我在前文提到的那几幅构图巧妙,但非常有意思。每到农历大年三十,狐狸们都会***到朴树下燃起狐火、整理衣裳,准备前往附近的王子稻荷神社参拜。当我把这幅图放大到原图两倍,仔细观看之时,不禁再次拍案叫绝!

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